音楽制作 プログラミング・数理・アート

構成数 : 1枚

1.電子音楽の制作ツール
1.1 電子楽器の登場
1.1.1 民生機のアナログシンセサイザ
1.1.2 民生機のデジタルシンセサイザ
1.2 シンセサイザの原理
1.3 DSPによる電子楽器
1.3.1 初期のDSP開発
1.3.2 ウェーブテーブルからPCMへ
1.3.3 デジタルシンセサイザの音源方式
1.3.4 ソフトウェアシンセサイザ
1.4 シーケンサ
1.4.1 シーケンサの芽生え
1.4.2 アナログシーケンサ(CV/GATE)
1.4.3 CV/GATEのデジタルシーケンサ
1.4.4 MIDIシーケンサの特徴
1.4.5 ハードウェアシーケンサ
1.4.6 ソフトウェアシーケンサ
1.4.7 リアルタイムレコーディングとステップレコーディング
1.4.8 MIDIイベントと分解能
1.4.9 MIDIトラックとオーディオトラック
1.4.10 プラグイン(インストルメント,エフェクト)
1.5 ミュージックトラッカー
1.5.1 トラッカーとは
1.5.2 サンプラーとシーケンサの組合せ
1.5.3 初期のトラッカー
1.5.4 現在のトラッカー
1.5.5 音楽教育ツールとしてのトラッカー
1.6 サウンドプログラミング
1.6.1 Pure Data
1.6.2 Pure Dataのプログラミング方法
1.6.3 MIDIの制御とDSPの制御
1.6.4 メッセージデータとDSPデータの境界
1.6.5 インタフェースの変化と固定化
1.6.6 BSDライセンスとPure Dataコミュニティ
1.6.7 Pure Dataのパッケージ
1.6.8 Dekenによるライブラリ追加
1.6.9 シーケンサの時間軸とインタラクションの時間軸
1.6.10 Pure Dataの作品事例
1.7 まとめ

2.ライブコンピュータ・エレクトロニクス
2.1 ライブコンピュータ・エレクトロニクスとはなにか
2.2 ライブコンピュータ・エレクトロニクスの誕生
2.2.1 ピエール・ブーレーズ
2.2.2 ブーレーズと電子音楽
2.2.3 IRCAMの設立と4Xの開発
2.2.4 『レポン』:ライブコンピュータ・エレクトロニクスの原点
2.2.5 デジタル信号処理による音の変形
2.2.6 楽器と電子音響の演繹的拡張と統一
2.2.7 『レポン』の空間性
2.2.8 託された課題
2.3 プログラミング環境 Max
2.3.1 Max とはなにか
2.3.2 Max 開発の背景
2.3.3 Max の登場
2.3.4 Max の実用化
2.3.5 Max の展開
2.3.6 Max の特徴
2.4 ライブコンピュータ・エレクトロニクスの実践
2.4.1 新しいミュジシャンコンプレ
2.4.2 ピアノとコンピュータのための音楽
2.4.3 上演プロセス:準備
2.4.4 上演プロセス:演奏
2.5 ライブコンピュータ・エレクトロニクスの現在
2.5.1 オペラの舞台に立つアンドロイド
2.5.2 歌唱システム
2.5.3 動きのシステム
2.6 まとめ
2.6.1 インタラクションとはなにか
2.6.2 ライブコンピュータ・エレクトロニクスの課題
2.6.3 ライブコンピュータ・エレクトロニクスの持続可能性

3.音響コンポジション
3.1 音と作曲
3.1.1 音「の」作曲
3.1.2 音のプログラミング
3.1.3 音と響き
3.1.4 音の存在論と作曲
3.2 SuperColliderの特徴
3.2.1 構成
3.2.2 実践
3.3 関連作品やプロジェクト
3.3.1 WFS
3.3.2 BEAST
3.3.3 『AudioScape』
3.3.4 norns
3.3.5 『breathing space』
3.3.6 空港のための音楽
3.3.7 AI×Beethoven
3.3.8 可聴化研究
3.3.9 『snr』
3.3.10 『spray』
3.3.11 『matrix』
3.3.12 『x/y』
3.3.13 『textures±』
3.4...